Architecture de la Renaissance portugaise

Le XVIe siècle, siècle de l’apogée de l’expansion maritime portugaise, a été une période de changements profonds, aussi bien en pays lusitanien comme dans toute l’Europe. Avec la « redécouverte » de l’Antiquité Classique au cours du siècle précédent, les intellectuels, artistes et architectes italiens adoptèrent les codes de « beauté » gréco-romains.

Ce nouveau mouvement, que le premier historien de l’Art Giorgio Vasari a appelé « Renaissance », a atteint toute l’Europe. Pourtant, le Portugal, en tant que pays périphérique de la culture d’avant-garde européenne, a mis plus de temps à adopter pleinement la construction « à la manière romaine », comme on appelait alors l’architecture de la Renaissance d’inspiration gréco-romaine.

Le Manuélin

Au début du XVIe siècle, Manuel Ier fut un roi centralisateur, organisant le territoire portugais et développant l’Art au Portugal avec un programme architectural ambitieux. Ceci contribua à l’importance du style qui aujourd’hui porte le nom du roi, le « manuélin ». Cette variante portugaise du style gothique tardif européen, teintée d’Art Mudéjar, servait les buts nationalistes et d’affirmation personnelle du roi.

Par sa riche ornementation, évoquant l’épopée maritime portugaise, le manuélin affirmait l’identité unique portugaise au sein de l’Europe. Cette volonté d’affirmation nationale et personnelle de Manuel Ier ne pouvait pas s’articuler avec l’importation d’un style venu de l’extérieur. D’un autre côté, les besoins pratiques d’un pays tourné vers l’outremer et le commerce permettaient le développement de solutions profondément originales, avec l’apparition d’une autre Renaissance au Portugal, très différente de l’italienne, une « Renaissance sans classicisme » comme l’affirme l’historien de l’Art portugais Paulo Pereira.

Le programme d’organisation de l’espace urbain de Lisbonne, avec la construction du Paço da Ribeira (Palais royal) ou de l’Hôpital Royal de la Toussaint permirent l’affirmation du pouvoir royal avec une architecture rhétorique. L’utilisation intensive de l’ornementation manuéline foisonnante, faite de motifs comme des cordages, des sphères armillaires ou des blasons royaux servait pleinement les buts de Manuel Ier, dans une logique d’affirmation de son pouvoir.

Un art national… avec l’aide d’étrangers

Curieusement, certains des principaux architectes actifs au Portugal pendant la Renaissance étaient étrangers, apportant avec eux les influences de leurs origines.

C’était le cas de Diogo Boitaca, probablement français. Boitaca participa a des ouvrages aussi emblématiques du manuélin comme le monastère des Hiéronymites ou la Tour de Belém, où est évidente plus que partout ailleurs l’originalité nationale. Cette affirmation d’un style “portugais” de la part d’architectes étrangers démontre la capacité de ceux-ci à s’adapter et accompagner l’évolution des goûts.

De fait, ce sera de la main d’un architecte du Pays Basque que cette adaptation sera la plus évidente. João de Castilho, originaire de Biscaye, apporte avec lui les influences du Plateresque espagnol. Tout comme le Manuélin, ce style est inclus dans le mouvement plus ample du gothique tardif, mais avec des détails montrant déjà des influences classiques comme l’inclusion de chapiteaux classiques ou de médaillons dans sa décoration.

La rénovation du Couvent du Christ au goût manuélin, démarrée par le portugais Diogo de Arruda a été continuée par João de Castilho, un architecte qui a su évoluer avec son temps. La résistance portugaise au style classique – connoté avec le paganisme – a été ainsi « brisée » petit à petit, grâce à une longue évolution, visible sur les décorations des Hiéronymites réalisés par Castilho, ou dans le Couvent du Christ, le plus emblématique programme architectural de la transition du goût manuélin vers le goût « au romain ».

Art à la manière romaine

Des premières préfigurations de l’art « à la manière romaine » étaient présentes dans l’orfèvrerie ou la peinture portugaise du début du XVIe siècle. Le reliquaire de D. Leonor, élaboré autour des années 1515-1520 est une pleine expression du classicisme. On observe la même chose avec les œuvres de Grão-Vasco, des peintures qui seront empreintes de classicisme surtout à partir de Miguel da Silva, évêque de Viseu et mécène du peintre. Miguel da Silva, de formation humaniste et ambassadeur pendant de nombreuses années à Rome, était revenu au Portugal en 1525, avec un goût prononcé pour l’art de la Renaissance italienne. Ainsi, il marqua le nord du Portugal avec des constructions innovantes.

La Chapelle de Saint-Michel l’Ange et la vieille église de Saint-Jean de Foz, toutes les deux à Porto, démontrent toutes les caractéristiques du rationalisme et de l’inspiration classique italiens. Ces préfigurations sont, pourtant, encore assez rares au Portugal, coexistant avec le « style moderne », comme on appelait alors le style manuélin. C’est par la décoration qu’on commença à introduire la construire à la « manière romaine », toujours plus systématiquement après les « expériences » de Miguel da Silva.

D’autres ouvrages présentent dans leur programme ornemental des liens résolument classiques. C’est le cas à Coimbra de la Porta Especiosa da Sé, réalisée par João de Ruão en 1530. Dans la même ville, et la même année, la Fontaine de la Manga s’affirme complètement dans le Classicisme renaissant. Cette petite construction signale le passage du Portugal au « nouveau goût », une nouvelle façon de concevoir l’architecture, désormais classique.

Cette transition ne s’est pas faite en remplaçant les artistes et architectes existants, mais avec l’adaptation de ceux-ci aux nouveaux canons de beauté, étudiés chez Vitruve ou chez ses interprètes de la Renaissance italienne, comme Leon Battista Alberti. Une beauté faite de rationalisme, de volumes et de d’espaces vides, par opposition à la profusion ornementale du goût « moderne », c’est-à-dire le Manuélin.

Le changement de goût

João de Castilho à Tomar adopta parfaitement ces nouveaux codes et n’hésitait pas maintenant à cacher s’il le fallait l’héraldique manuéline du Couvent du Christ à Tomar. Le Couvent est le meilleur exemple de l’accompagnement du changement de goût, par la dimension de l’ouvrage dans le temps et l’espace, où l’apogée du manuélin coexiste avec le classicisme le plus pur. La plus parfaite expression du classicisme est visible aujourd’hui dans la Chapelle de Notre-Dame de la Conception, 25 ans après ses débuts manuélins aux hiéronymites ou à la cathédrale de Braga. La chapelle, destinée au départ à servir de mausolée pour le roi Jean III, est indicative du changement de goût. Intégrée dans le langage de la Renaissance « international », elle en possède toutes les caractéristiques, du rationalisme de ses volumes au programme décoratif, fait de colonnes et de chapiteaux corinthiens à l’intérieur, et de pilastres ioniques ou des frontons réguliers à l’extérieur.

Le changement de goût est également visible dans le plus grand des cloîtres du Couvent du Christ, édifié vers l’an 1540 par Castilho, à la « manière romaine ». Ce cloître fut ensuite remplacé par un nouveau à partir de 1558, l’actuel cloître de Jean III, ouvrage de Diogo da Torralva, dans un style maintenant plus « érudit », influencé par le traité d’architecture de l’italien Sebastiano Serlio. Le monument de la Renaissance de Tomar fut une école pour toute une nouvelle génération d’architectes, qui vont marquer les années suivantes au Portugal. Les présupposés humanistiques de la Renaissance s’exprimaient plus clairement sur le chantier de Tomar, par l’architecture de ses parties, mais aussi par l’organisation rationnelle de l’espace public.

Cette génération de nouveaux architectes qui suivirent João de Castilho, comme Torralva ou Miguel de Arruda, fils de Diogo de Arruda, va appliquer à la lettre le programme classique. Nous le voyons dans la petite chapelle du Bom Jesus de Valverde, de Miguel de Arruda. Dorénavant, l’élite gouvernante appréciait le style classique, couronnant de cette façon l’influence italienne au Portugal. Malgré cette appréciation, les œuvres décidément classiques n’ont pas eu le temps d’avoir une expression significative au Portugal par les dimensions réduites des ouvrages, tant en taille comme en quantité, à part quelques exceptions notables comme le Palais Ducal de Vila Viçosa.

Néanmoins, ils réussirent au moins à ouvrir le Portugal au goût étranger, plus exactement italien, avec l’arrivée relativement rapide du maniérisme, bien que teinté de particularités lusitaniennes. C’est ainsi que nous pouvons interpréter le « style chão », typiquement portugais, fruit d’un classicisme érudit désormais en vigueur. Dépouillé de décoration, le style chão se concentre sur la simplicité et l’ordre, dans les proportions et volumes, obéissant à des règles mathématiques et rationnelles, conditionnant le style dominant qui suivra au Portugal : le Baroque.

Bibliographie

GOMBRICH, Ernst – Histoire de l’art. 7ª ed. Paris : Phaidon, 2001.

PEREIRA, Fernando António Baptista – História da arte moderna portuguesa: Maneirismo, estilo chão e Barroco. [Enregistrement Vidéo] Realisation de MEXIA, José. Lisbonne: Universidade Aberta, 1992. 1 prog. vídeo (25 min., 33 seg.). Disponible sur : https://vimeo.com/user34119652/review/173328720/d54ab81ca6

PEREIRA, Paulo – Arte Portuguesa, História Essencial. Lisbonne : Círculo de Leitores e Temas e Debates, 2014.

SILVA, Ricardo Jorge Nunes da – O Paradigma da arquitetura em Portugal na Idade Moderna. Entre o tardo-gótico e o Renascimento: João de Castilho “o mestre que amanhece e anoitece na obra”. Lisbonne : Faculté de Lettres de l’Université de Lisbonne, 2018. Thèse de doctorat.